Вопросы истории и культуры

северных стран и территорий

-------------------------------------

Historical and cultural problems

of northern countries and regions

 

Научные статьи

 

Этнология

 

С. Л. Чернышова

 

Типология и этнорегиональные особенности танцевально-пластической культуры
коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока

 

Типологический анализ оказывается непосредственно связан с классификацией традиционных танцев - одной из самых спорных проблем дансологии и фольклористики. Разными исследователями предлагаются самые разные основания классификации танца и строятся разные её модели. В качестве таких оснований выступают: функции танца (обрядовые, развлекательно-бытовые, игровые, художественные); содержание танца (пластическое отражение различных сторон окружающей действительности); состав участников (количественный состав - сольные, парные, коллективные, коллективно-парные и т. д.); гендерный принцип (мужские и женские); лексико-языковые особенности (в частности, варианты пластической «орнаментики» - вращений, переплетений, перемещений, смены мест и др.), по степени каноничности (регулярные, регулятивные, импровизационные) и т. д. Все эти классификации вполне продуктивно могут быть применены и к танцевально-пластической культуре коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока.

В то же время танцевально-пластической культуры предполагает применение структурно-деятельностного принципа: «разведение» художественного и нехудожественного компонентов, а в последнем - выделение ритуально-обрядового, игрового, хозяйственно-трудового, компенсаторно-бытового компонентов в соответствии с основными сферами жизнедеятельности, культуры жизнеобеспечения. При этом каждый из указанных нехудожественных компонентов может иметь свои подразделения. Так, например, ритуально-обрядовый компонент танцевально-пластической культуры можно подразделить по видам и типам этой культуры (календарно-обрядовый, жизненного цикла, шаманский и т. д.). Хотя шаманская танцевальная культура в силу своей особенной функциональной «вписанности» во все сферы традиционной жизнедеятельности может претендовать на самостоятельный статус. В то же время, учитывая синкретический характер целостности традиционной культуры, подобная классификация носит в значительной степени теоретически абстрактный характер - на практике «границы» видов деятельности и, соответственно, видов танцевально-пластической культуры оказываются достаточно прозрачными и «переходимыми». С точки зрения актуализации и современного сценического воплощения танцевального фольклора северных народов, понимание, например, границы «художественное/сакральное» имеет принципиальное значение. Так, например, использование в концертно-сценической практике некоторых самодеятельных коллективов (для большей «аутентичности») медвежьей головы, являющейся важным ритуальным компонентом медвежьего праздника обских угров (хантов и манси), вызвало закономерную отрицательную реакцию специалистов и «носителей» культуры.

Следует подчеркнуть, что исследование танцевально-пластической культуры коренных народов имеет большой эвристический смысл для развития североведения - комплексного научного знания о регионах Севера, Сибири и Дальнего Востока. По справедливому замечанию М. Я. Жорницкой анализ танцевального фонда в совокупности с данными о других элементах культуры способствует более глубокому осмыслению ряда проблем этногенеза и этнической истории. Также следует учесть и такую существенную сторону этой информации, которая связана с многочисленными межкультурными контактами и взаимодействиями коренных малочисленных народов в пределах одного региона и на межрегиональном уровне. Более того, речь здесь может идти и о теоретической реконструкции на основе изучения сохранившейся танцевально-пластической культуры ушедших в прошлое, уже утраченных межкультурных контактов и взаимовлияний.

Здесь особую роль может сыграть сопоставление и выявление этнорегиональных особенностей танцевально-пластической культуры разных народов, что, по мнению В. М. Захарова, может дать «возможность прочитывать явления танцевальной культуры одного народа сквозь отражение его отдельных черт в культуре другого народа» [1]. Обращение к конкретному материалу народной танцевальной культуры даёт возможность более глубоко анализировать и понимать проблему соотношения универсального и особенного в культурно-историческом процессе, увидеть особенности их проявления в данной области творческой деятельности, углубить понимание механизмов становления, функционирования и изменения культурного пространства.

В то же время, следует отметить одну из самых сложных проблем исследования традиционной танцевально-пластической культуры коренных арктических народов - характер и особенности её сохранности. Вариативность и «устный» (нефиксированный) характер фольклора (в том числе и танцевального) создаёт особые сложности для его верификации. Можно утверждать, что в отношении танцевального фольклора эти сложности особенно велики. Совсем не случайно сегодня мы наблюдаем разную степень сохранности традиционных танцев у разных народов Севера. В современной литературе, в частности, этнографической, касающейся описания традиционной культуры, например, ненцев или саамов, практически невозможно встретить информацию о традиционных танцах этих народов. Притом, что и те, и другие сохраняют и развивают песенную (вокальную) фольклорную традицию (например, традиционный жанр «йойка» (песня-импровизация) стал известным во всем мире символом саамской национальной культуры). Сложился даже устойчивый стереотип, касающийся «отсутствия» традиционных танцев, например, у ненцев. Притом, что у других коренных народов, занимавшихся оленеводством такие танцы сохранились.

Проблема причин сохранности /несохранности традиционной танцевально-пластической культуры у разных народов в силу своей многофакторности и многоуровневости, относится к числу особо сложных проблем исследования культуры северных народов. Здесь многое объясняется и сложностью их этногенеза и этнической культуры, что, в свою очередь, уже предполагает определённую генетическую неоднородность танцевальной культуры. Можно отметить тот факт, что именно неравномерность и разноуровневость сохранности традиционной танцевально-пластической культуры делает малодостоверными попытки её современной классификации и типологизации. Здесь трудно аппелировать к аутентичности и приходится в большинстве случаев констатировать лишь особенности её современного бытования.

В этом смысле использование традиционной и достаточно развитой языковой классификации северных народов не даёт достаточно убедительного и полного представления о специфике их танцевально-пластической культуры. Так, по мнению В.Н. Нилова танцевальная культура северных народов представлена шестью этнокультурными группами (объединёнными по лингвистическому признаку), в каждой из которых сложилась своя система традиционных и культурно ценностных ориентаций и традиционной пластики:

- алеутско-эскимосские народы (алеуты и эскимосы);

- камчатские и чукотские народы (ительмены, коряки, чукчи и юкагиры);

- северосамадийские народы (ненцы, энцы, нганасаны и селькупы);

- обско-угорские народы (ханты, манси);

- тунгусские народы (эвенки и эвены);

- тюркские народы (долганы, тофалары и якуты) [2].

В представленной классификации первые два типа (алеутско-эскимосские и камчатские и чукотские народы) резко отличаются от двух последующих (северосамодийских и обско-угорских) именно по достаточно высокому уровню сохранности традиционной танцевально-пластической культуры. Поэтому степень достоверности знания о танцевальной культуре здесь оказывается чрезвычайно различной. Кроме того, в представленной классификации не нашлось места некоторым другим народам, сохранившим традиционные (в частности, шаманские), танцы, например, нанайцам и нивхам.

Сегодня мы ещё не обладаем достаточно полной информацией о танцевально-пластической культуре коренных народов всех северных регионов. Здесь источником информации служат очень часто современные интерпретации, часто очень далёкие от аутентичных основ и основанные на внесении в традиционный танец элементов классической или современной хореографии. При этом следует учитывать и тот факт, что даже проживая на огромных расстояниях друг от друга, и имея разные культурно-хозяйственные типы, разные системы жизнеобеспечения, коренные народы Севера при этом обнаруживают некоторые сходства в языке, традиционной культуре, быте, фольклоре и т. п. Эти сходства, очевидно, складывались и на основе генетических контактов, и на основе конвергентности этносоциумов и культур на разных исторических этапах их развития. Это даёт основания говорить о некоторых общих типологических чертах танцевально-пластической культуры коренных малочисленных арктических народов, в разной степени, разумеется, представленных в культурах отдельных народов.

К таким чертам, следует отнести первую особенность - огромную роль шаманизма, шаманской практики в формировании и развитии пластических средств выражения. Понятие «шаманский танец» можно отнести к числу метафорических, особенно если рассматривать танец как художественный жанр, т. к. шаман, прежде всего, камлает (т. е. занимается отправлением обряда), и для него ритмо-пластическая импровизация - средство камлания (передвижения по мирам, общения с духами и т. д.). Также как бубен (хотя первичным шаманским инструментом у многих народов был лук) для него, прежде всего, не музыкальный инструмент, а средство передвижения и средства для достижения «измененного» состояния сознания, в котором и осуществляется «путешествие по мирам». Поэтому мембрана бубна делалась, как правило, из шкуры того животного, на котором шаман «перемещался». Из того, что эта танцевальная импровизация и игра на бубне обладают эстетической выразительностью не следует, что дело имеется с художественно-эстетической, а не ритуально-сакральной коммуникацией. Здесь надо говорить не о танце, а, скорее, о ритуальной пляске (форма которой - обычно разомкнутая, не имеющая завершения - подчинена не художественным, а ритуальным законам) и с пантомимой. Так, например, известен танец нанайских шаманок, исполнявшийся с использованием звенящих шаманских поясов. При своеобразном танцевальном движении - покачивании при ходьбе бёдрами в разные стороны, воспроизводился звенящий звук, издаваемый железными подвесками, символизирующий тем самым изгнание злых духов от шаманки, которая во время танца, «путешествовала» по мирам. Существует версия, что указанное танцевальное движение направлено не только на «звукоизвлечение», а несёт в себе момент пантомимического подражания походке медведя. Такой же шаманский танец можно наблюдать у удэгейцев во время обряда (сулини яини - ан.), связанного с изгнанием из тела больного злого духа (огде). Пляски присутствующих на камлании назывались геангани - от слова «геанга» (шаг). Они исполнялись по очереди в виде импровизации, имитации трудовых процессов, движений, действий и повадок животных.

Совершенно очевидно, что вплетённость шаманской практики во все сферы традиционной духовной, материальной и социальной культуры, уникальная полифункциональность шамана наложили неизгладимый отпечаток на традиционную танцевально-пластическую культуру, несущую на себе своеобразные «следы» сакральности - будь то танцы-игры (служащие целям физического воспитания и сплочения коллектива), или танцы, связанные с производственной (охотничьей, рыболоведческой или оленеводческой) деятельностью. Весьма показателен и символичен следующий пример удэгейского танца уйга -танца-игры, в котором исполнители «держались за ремень (уни), который был привязан к поясу шамана. Под аккомпанемент шаманского бубна все движения исполнялись синхронно. Характерными движениями этого танца были простые прыжки по два раза на одной, а затем на другой ноге. Если участник танца падал, он выходил из игры, а на его место становился кто-нибудь из зрителей» [3].

Пантомимы, связанные с подражанием движениям различных животных, птиц не случайно занимают в танцевальной культуре северных народов значительное место, оказываясь явно генетически связанными, с одной стороны, с шаманской практикой перевоплощения в животных и его «перемещениями», с другой стороны, с охотничьей магией (шаманским инициированием охотничьей удачи).

Поэтому, второй общерегиональной особенностью танцевально-пластической культуры северных народов следует, считать особое значение пантомимы. Это выразилось, прежде всего, в большой распространённости жанра, который можно назвать «танец-пантомима». Известный специалист по традиционной культуре коряков В.В. Горбачёва так описывает праздник Хололо - праздник проводов морских животных, частью которого было обрядовое действие, которое специально устраивалось для мальчика, добывшего впервые зверя или птицу: «О своём успехе он рассказывал посредством танца-пантомимы и звукоподражанием объекту охоты. Важнейшим элементом обрядовой одежды мальчика был капюшон, сплетённый из травы и имеющий вставки из шерсти или носа животного, пера или клюва птицы, то есть первой добычи юного охотника» [4]. Приведу в этой связи и другое описание эвенского шаманского танца: «шаманка имитировала полёт птицы, изображала гагару, затем оленя, подражая ему движениями и голосом» [5].

В плясках-пантомимах, связанных с промыслом или повседневным бытом и подражанием окружающей природе, пантомимические, подражательные элементы занимают ведущее место. Например, у эскимосов на празднике кита исполнялись только танцы, посвящённые охоте, других не полагалось. Цель заключалась в том, чтобы задобрить, «развеселить» духов тех или иных животных [6]. У чукчей они были распространены на празднике, посвящённом добыче диких оленей и в них имитировались характерные черты и повадки волка. Очевидно, смысл этой пляски-пантомимы состоял в том, «чтобы вселить в охотников веру в удачу, веру в свои силы, воспитать храбрость, мужество и терпение» [7]. В то же время многие пляски-пантомимы чукчей связаны с древними представлениями о роли животных и птиц-покровителей. Данные танцы всегда сопровождаются криками, имитирующими животных и птиц. В этом смысле особый интерес представляют танцы-пантомимы обских угров. Это имитационно-подражательные танцы, в которых исполнители нередко надевали специальные костюмы и маски. Традиционная хантыйская танцевальная пластика состояла из имитационно-подражательных танцев журавля, утки, гагары, оленя, лисицы, зайца, а также танцев-инсценировок охоты на белку, лисицу, медведя и др. У манси это танец-пантомима «сис суп эква» в которой изображается журавль, лисица и другие животные.

Танцы-пантомимы характерны для танцевально-пластической культуры практически всех коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока. Это, прежде всего, имитационно-подражательные и индивидуальные танцы, в прошлом имеющие тотемический характер и исполнявшиеся в честь родовых патронов. Основным смыслом этих танцев являлось задабривание и зазывание зверей, птиц, рыб в период охоты. У эвенков они сольные, парные и массовые, например, «Отысал» (пляска рыбок), «Карав» (журавль), «Хорогдо» (глухарь), «Гиркумки» (дословно - «ходячий и изображающий поиски быком самки в период спаривания»). Танец «Карав», индивидуальный, в нём исполнитель подражает движениям и курлыканью журавля. Вот как описывает этот танец В. Н. Нилов: «Исполнитель этого танца поочерёдно подпрыгивает то на одной, то на другой ноге, свободная нога согнута в колене, носок находится на уровне щиколотки. Руками он проделывает движения, подражающие взмахам крыльев. Танцующие криками воспроизводят курлыканье журавля, вытягивают шею вперёд» [8].

Совершенно очевидно, что танцы-пантомимы занимают особое место в ритуально-обрядовой культуре северных народов. Некоторые исследователи, например, в качестве особого жанра выделяют «танцы, завершающие обряды благодарения». Так, у чукчей среди этих танцев упоминаются тевляыргын (стряхивание), защита от злых духов, [9] или танец, исполняемый двумя группами женщин - «празднично шевелящимися и стоящими», а также танцы, сопровождавшиеся вручением женщине подарков; у эскимосов это «благодарственный танец» по случаю начала охоты, который архаичен и органически входит в праздничную церемонию. Ведущими исполнителями такого танца у эскимосов выступали люди пожилого возраста. При своеобразных наборах танцевальных движений, основанных на подражании нерпе, смысл благодарственных танцев коряков был единым - «стремление обеспечить удачную охоту на нерп в предстоящем году. Исполнители подражали повадкам нерпы: они изображали, как нерпа плавает, ныряет, выглядывает из воды, высматривает добычу» [10].

Одной из главных особенностей, отличающих жанр пантомимы от танца, является отсутствие его непосредственной связи с музыкой. В наиболее «чистом» виде в традиционной танцевально-пластической культуре это представлено в так называемых «немых» танцах (с музыкой «про себя»), являвшихся составной частью медвежьего праздника обских угров.

В то же время стремление целостного воспроизведения в танце-пантомиме природного явления (картины мира) приводит к преобладанию той особой черты традиционной танцевально-пластической культуры коренных народов Севера, которая характеризуется неразрывностью живого музыкального и ритмо-пластического интонирования, отражает синкретизм традиционной этнической культуры. Сравнивая танцы-пантомимы коренных народов Севера с танцами африканскими и индийскими, можно отметить, что они занимают как бы промежуточное (или среднее) положение между этими двумя типами танцев, для первых из которых (африканских) характерно абсолютное преобладание, доминирование ритма (при этом собственно пластическая выразительность уходит на второй план, играет подчинённую роль); а для вторых - «сплошная» и строгая семантизация движений, жестов, каждый из которых несёт совершенно конкретный, не допускающий отклонений и импровизаций, смысл (при этом доступный лишь «посвящённым» в этот язык).

Ярким проявлением указанного единства пластического и музыкального интонирования являются чукотские танцы-пляски под аккомпанемент горлового пения (горлохрипения) (по-чукотски - пичгъэйнен - «горлом кричать») [11]. Оно является наиболее органичным выражением их мироощущения, в котором глубоко переплетено этническое родовое и личное переживание единства с природой и космосом. Горлохрипение это звуковое отражение окружающей действительности, подражание звукам природы, животному миру, которое неразрывно связано с пластикой, танцем. Особенности чукотского горлового пения отмечает, например, А. П. Сильницкий, побывавший на Камчатке в 1897 году. Он пишет что «чукотская песня - это подражание голосу нерпы и её телодвижениям», [12] а также это имитация звуков, издаваемых загнанными оленями. М. Я. Жорницкая указывала на круговую форму этих танцев, которая не специфична для танцевально-пластической культуры чукчей, предположив, что, по-видимому, чукчи заимствовали эту форму танца у юкагиров [13].

В качестве другого проявления указанного неразрывного единства в танцевально-пластической культуре музыкальной и пластической выразительности могут служить танцы-пляски с бубном, широко распространённые у чукчей, коряков, ительменов. В данных танцах танцующие могут поднимать и опускать бубен, одновременно отбивая ритм, резко поднимать вверх, при продвижении по кругу или в стороны. Чаше всего такие танцы предваряют исполнение семейных песен. В этих танцах уже существует деление на две группы - танцующих и аккомпанирующих на бубнах. При этом аккомпаниаторы должны стоять спиной ко входу, а напротив их - пляшущие женщины. Следует подчеркнуть, что сама пляска раньше носила импровизационный характер, и танцующие исполняли её, не согласуясь друг с другом. В.Г. Богораз отмечал, что такой способ танцевания у чукчей носил название ветчальыт (стоящая), так как исполнители танцевали, почти не сходя с места [14]. В свете отмеченной тенденции интересна ритмо-интонационная связь в звучании бубна и движении танцующих - например, у эскимосов каждому удару бубна соответствовало определённое движение: короткий удар - небольшое резкое движение, вибрирующий звук - более продлённое. [15] Ту же особенность (своеобразное ритмо-интонационное дублирование) С.Ф. Карабанова отмечает в танцах удэгейцев: «характер танцев влечёт за собой и характер аккомпанемента. Если танцор исполняет мелкие и быстрые движения, тот [16] же ритмический рисунок отмечается и у музыканта».

Из последнего органично вытекает и третья особенность танцевально-пластической культуры коренных народов Севера - особая роль индивидуального начала, индивидуальной выразительности, отражающаяся также и в групповых, и в парных танцах. Это связано с тем, что интонирование (и музыкальное, и пластическое) всегда чувственно-эмоционально, а, следовательно, индивидуально. Отсюда - и высокая степень вариативности, импровизационности.

Так, например, у палеоазиатских народов до сих пор широко распространены танцы, которые носили, прежде всего, индивидуальный, сольный характер. Данные танцы, в последующем осваивались коллективно, практически всем селением на распространённых у чукчей и эскимосов в прошлом песенно-танцевальных соревнованиях. Индивидуальность танцующего «занимает главенствующее положение в исполнительской манере, в его пластической и мимической выразительности. Это придаёт неповторимость танцу в зависимости от искусства того или иного танцора или танцовщицы» [17]. К таким танцам можно отнести эскимосские танцы, которые в отличие от танцев других народов имели «авторов». Как полагает М.Я. Жорницкая «Они наблюдали за исполнением вольных, импровизированных танцев на своеобразных состязаниях, происходивших между певцами, музыкантами и танцорами различных байдарных артелей, и из наиболее понравившихся элементов движений составляли новые танцы-пантомимы. «Сочинителями» всегда были мужчины, они же и обучали танцоров» [18]. Характерно также и то, что в прошлом у большинства коряков наряду с личной песней существовал и личный танец, отличающийся своей индивидуальностью и своеобразной манерой исполнения. Интересно, что у удэгейцев индивидуальные танцы являются одиночными сольными импровизациями, в которых есть определённая закономерность - подражание шаманской пляске, повторение её элементов.

Говоря об общерегиональных особенностях танцевально-пластической культуры коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, мы имеем основание опираться на материал культуры тех народов, которые более других сохранили её традиции, её аутентичные формы. Речь идёт, прежде всего, о палеоазиатских народах - тундровых и оседлых чукчах, эскимосах (инуитах), алеутах, коряках, ительменах.

Четвёртой особенностью танцевально-пластической культуры коренных народов Севера, особенно ярко, очевидно, проявившейся именно у этих народов можно считать своеобразную «сплошную соматизацию» пластических средств выражения. Речь идёт о «задействовании» всех частей тела, включая и мимику лица, и движения глаз. Очевидно, отчасти это связано с пространством танца. Поэтому, например, некоторые исследователи в качестве одного из основных типов традиционного танца палеоазиатских народов выделяют «танцы на ограниченном пространстве». Речь идёт, в частности, о танцах, исполняемых фактически на одном месте. Например, многие исследователи подчёркивали, что при исполнении танцев в жилище не требовалось много места, поэтому движения танцующих казались скованными, тело малоподвижно и неуклюже. Возможно, и здесь находятся «шаманские корни» - камлание часто проводилось именно в закрытом, замкнутом пространстве чума, виртуально «раздвигаемом» только шаманом. А указанные «скованность» и «неуклюжесть» могут быть связаны с семантикой самого камлания. М. Я. Жорницкая, делает интересное предположение о том, что чукотские танцы, возникшие в закрытом помещении, и исполняемые фактически на одном месте стимулировали возможность развития особой мимики, пластики рук, корпуса и т. п. [19] Так, например, в чукотских танцах более активной часто оказывается верхняя часть туловища. Исполнители «почти не сходят с места, раскачиваются из стороны в сторону, приседают, вытягиваются, двигают плечами и руками. Передвижения по площадке незначительны. Если танцуют одновременно несколько человек, движения их не согласуются» [20]. Для эскимосских танцев также не характерны подвижность ног, но у них всё же стали появляться танцы в виде перехода с одной ноги на другую с переносом корпуса в соответствующую сторону, отличающиеся пружинистыми движениями коленей, резкими поворотами корпуса, различными движениями рук, а также отбиванием мужчинами ритма пятками обеих ног [21].

К таким танцам можно отнести так называемые «сидячие танцы», широко распространённые среди береговых чукчей, эскимосов [22] и алеутов. Они исполнялись в основном женщинами, их пластика была построена в основном на движениях рук, корпуса, головы, плеч. Наибольшего развития этот жанр получил, очевидно, у эскимосов, где он был связан с непосредственным изображением процесса морской охоты. У береговых чукчей более разработанной была передача различных трудовых процессов. В сидячих танцах у коряков исследователи отмечают в качестве характерных черт - активное поочерёдное движение рук в сторону и прикладывания к груди по издаваемым танцовщицами хлопку, одновременно толчкообразное движение шеей вправо и влево [23]. Это, подчеркнём, - типичные примеры упомянутых выше танцев-пантомим, в которых изобразительное и подражательное начала имеют явно доминирующее значение и связаны, по-видимому, с ритуальностью.

Чрезвычайно интересны с точки зрения указанной тенденции «сплошной соматизации» так называемые «танцы с гримасами» (по-чукотски - рультынтэтык, дословно «корчить гримасы»). Данный чукотский танец, исполняемый сидя или стоя на одном месте, носит импровизированный характер, для него характерен эмоциональный подъём, нередко доводящий исполнителей до экстаза. Здесь мимика доминирует над пластикой тела и сопровождается хрипящими и шипящими звуками, повторяющимися в одном ритме. Танец основан на мимике лица (искривления рта, поочерёдное прищуривания глаз, одновременного вытягивания шеи головы) и верхней части тела (резкие повороты головы из стороны в сторону, движения плеч, рук, наклоны корпуса влево и вправо). В этом танце, по замечанию М.Я. Жорницкой, - исполнители кого-то дразнили, гримасничали, высовывали язык и плевали в воздух. Возможно, что этими движениями чукчи старались изгнать «земляного духа» - «духа» эпилепсии, которого изображали обычно с искажённым лицом» [24]. На своеобразные танцы «с гримасами», обратил особое внимание ещё Ф.П. Врангель, отмечая, что главное достоинство пляски чукотских женщин - мимика. К сожалению, по имеющимся данным трудно составить представление об этих танцах, так как они носили импровизационных характер; трудно определить также их смысловую и целевую направленность» [25]. По некоторым предположениям когда-то для отпугивания духов использовались маски, позднее заменённые гримасами. Это, служит ещё одним подтверждением особой роли шаманов в формировании и развитии танцевально-пластической культуры. Танцы в масках были широко распространены среди шаманов азиатских и аляскинских эскимосов, а также чукчей и алеутов [26], использовавших маски в качестве средства перевоплощения. Например, у чукчей, во время праздников «желающие танцевать тайком надевали их перед выступлением. При этом никто не должен был присутствовать: танцоры должны были оставаться неузнанными. Порой в масках появлялись одновременно двое мужчин, исполнявших шуточные танцы; они же иногда копировали женские сидячие танцы» [27]. Коряки в масках (уляау - деревянное лицо) медведя или нерпы, прыгали, пугая присутствующих, подражали тем зверям, которых изображали их маски [28]. Маски широко использовались также в пантомимах и танцах, входящих в медвежий праздник обских угров (ханты и манси), хотя достоверных сведений о пластически-выразительных средствах и особенностях этих пантомим и танцев сведений практически не сохранилось - они не были специальным объектом исследований этнографов и фольклористов.

Ещё одной, пятой важной особенностью танцевально-пластической культуры народов Севера можно считать их довольно чёткую дифференциацию на мужские и женские, отражающую гендерный порядок традиционной культуры, системы жизнеобеспечения. В системе традиционного мировосприятия эскимосов, например,весь мир населён мифическими существами, часто женского рода, которым были подвластны люди и все источники благополучия. Такой культ был тесно связан, с одной стороны, с охотничьим бытом, а с другой, - с существовавшим у эскимосов долгое время укладом материнского рода [29]. В эскимосских мужских танцах изображается, как сообщает Меновщиков Г. А., обычно охота на морского или тундрового зверя, в женском танце - свежевание зверя, выделка шкуры, шитьё одежды, приготовление пиши, расчёсывание волос, кормление ребёнка. Т. е. изображается традиционная бытовая реальная деятельность.

Основная позиция в эскимосском женском танце - «ноги соединены, корпус прямой. Танцы исполняются на одном месте. Для них характерны пружинистые движения колен, плавные движения рук с прямыми кистями и сомкнутыми пальцами. Следует особо отметить сдержанность и скромность исполнения эскимосский женских танцев. Для женщин считалось неприличным проявлять в танце силу и чувственность, допускать резкие движения. Исполнительницы некоторых танцев прятали руки в рукава, так как было не принято показывать обнажённые ладони рук» [30]. Женские танцы чукчей, а особенно коряков, ительменов, напротив, отличаются эротичностью, которая достигается скользящими движениями головы, вытягиванием шеи вперёд и назад, особой пластичностью кистей рук (которые в зависимости от приуроченности танца, могут выполнять различные взмахи из стороны в сторону, повторяя движения корпуса, поднятие и опускание верх и вниз, разгибание и сгибание в локтях или держать за ворот меховой одежды, иногда отводить за спину и там соединить), поднятием и опусканием плеч и вибрирующими движениями корпуса, наклонами его вперёд и в стороны, энергичными круговыми и полукруговыми движениями бёдер, мягкими приседаниями и полуприседаниями. Все движения тела выполняются одновременно, гибко, сначала плавно и медленно, затем всё резче и быстрее, иногда вращаясь вокруг своей оси или с небольшими подскоками на месте, в стороны. У коряков в танцах чётко выражена тенденция к более сложным композиционным построениям, распространены движения, когда женщины медленно и ритмично приподнимались на полупальцы, или, находясь на коленях, плавно поднимали и опускали корпус и голову, имитируя тем самым, всплытие и заныривание нерпы или тюленя.

Что касается мужских танцев, то здесь особый интерес представляют танцы аляскинских эскимосов (инуитов). Мужские танцы эскимосов отличаются от танцев других палеоазиатских народов, прежде всего, своей графичностью. Причём, строгая регламентация движений в танцах азиатских эскимосов свидетельствуют о достаточно высокой танцевальной культуре. Удивительны движения рук в мужском корякском танце: «… ладони ребром, одна прямая, вытянута вперёд, другая согнута и отведена назад. Ими танцор делал лёгкие волнообразные движения, показывая как рыба плывёт вперёд, затем наклонял корпус в сторону и, передвигая руки вперёд - назад, изображал, как рыба легла на бок; руки, сжатые в кулаки, тёр друг о друга (рыба мечет игру)» [31]. В мужских танцах коряков используются разнообразные движения корпуса, бёдер, ног, подпрыгивания то на одной, то на другой ноге, на чуть расставленных ногах, выбрасывание свободной ноги вперёд, небольшие шаги на присогнутых ногах, пружиня в коленях, сидя на корточках. Корпус в танцах подчёркнуто прямой даже при наклонах. Ительменские мужские танцы отличались тем, что «исполнители по очереди выбегали из разных углов юрты, складывали руки, били себя ими то в грудь, то в бок, иногда приподнимали их над головой, двигаясь при этом по кругу» [32].

В то же время следует отметить существенные различия в соотношении женского и мужского в танцевально-пластической культуре северных народов, отражающем различия социально-статусного характера, особенности этоса той или иной культуры. Это различия присутствуют даже у близко-родственных народов. Так, например, М.Я. Жорницкая выделяет среди эскимосских мужских танцев так называемые «экстатические танцы», для которых характерны прыжки и резкие движения корпуса. К этим танцам относятся «мужские танцы на берегу при встрече добытого крупного зверя (в частности, на празднике кита)» [33]. В то же время у чукчей, как отмечает исследовательница, экстатические танцы исполняли пожилые женщины.

Шестой существенной особенностью танцевально-пластической культуры коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, можно считать её особую «вплетённость» в ритуально-обрядовую культуру этих народов, также, в значительной степени связанную с шаманством. Здесь чрезвычайно трудно отделить художественное от нехудожественного - ритуального, сакрального. Как мы уже отмечали ранее, для современной сценической практики это приобретает особый смысл. Здесь чрезвычайно существенным становится вопрос о соотношении художественного и ритуального пространств танца. Если для первого характерны открытость, разомкнутость, предполагающая деление на артистов и «публику», то для второго - замкнутость, всеобщая вовлечённость, не предполагающая наличие зрителей.

Характерным примером этого служат, например, так называемые «круговые танцы» - один из самых распространённых у северных народов жанров танцевально-пластической культуры. Такие танцы предполагали наличие большого пространства. Круговые (или хороводные) танцы, несомненно, связаны с почитанием солярных божеств, с культом солнца. В основе большинства традиционных эвенских, эвенкийских, долганских танцев лежит хоровод, исполнявшийся по ходу часовой стрелки, повторяющий естественное движение солнца. Г. Кэптукэ указала на движение эвенкийского хоровода только в левую сторону [34]. Хороводные танцы были связаны с древними охотничьими обрядами: встреча солнца после полярной ночи у долган - Ан?а к?н или Улахан к?н - праздник Большого дня, прощание в апреле с долгой зимой и встреча Нового года у эвенков – Икэнипкэ [35], или праздника Ань'о-дялыу нганасан [36]. Круговая массовая песня-пляска «Икэн» или «Икэвун» (хаган, эвин), известная многим группам эвенков под названием «Ёхорьё» [37]. В традиционных эвенкийских массовых танцах хороводного типа «Ёхорьё», «Икэвун», «Дэрёдэ» все участники брали друг друга под руки, сплетали пальцы, придвигая локоть к локтю, и двигались по солнцу, вначале медленно, постепенно убыстряя темп, затем хоровод стремительно нёсся влево, а корпус и ноги танцующих имитировали бег оленей. В этих хороводных танцах особая роль отводилась ведущему - запевале, способному сочинять песню-импровизацию, которую за ним повторяли все участники. Ритмы-запевы были индивидуальными мелодиями талантливых исполнителей. Если танцы исполнялись осенью накануне охотничьего сезона, то в песне-импровизации речь шла об охоте, во время весенних сугланов пели о радости встречи с весной, солнцем, отёле оленей, удаче охотников на прошедшем промысле. Также у эвенков был распространён массовый круговой танец «Шингкэлэ», имитирующий погоню за зверем и магическое его убиение, который являлся центром многодневной охотничьей мистерии. У эвенов самый распространённый хороводный массовый танец «Хедьэ» - этот «танец-хоровод» относится к наиболее архаичным жанрам фольклора, прошедшим длительное эволюционное развитие от ритуально-обрядовой формы до светско-бытовой. И хотя значение многих запевных слов этого танца утрачено, он по-прежнему исполняется в традиционной манере, при этом слова, специфическое разноголосие - спонтанное наложение голосов танцующих.

Танцевально-пластическая культура может рассматриваться и в качестве своеобразной доминанты и знаменитых медвежьих праздников, обладающих наибольшей сакральной и социальной силой в общем ряду празднично-обрядовой культуры обских угров и некоторых народов дальневосточного региона, например, нивхов и нанайцев.

Наиболее полные материалы имеются по медвежьему празднику обских угров - хантов и манси, ставшему объектом изучения ещё в конце XVIII века. Медвежий праздник представляет собой комплекс обрядов, связанных с охотой на медведя, со снятием с него шкуры, с ритуальным поеданием его мяса, с хранением или похоронами его черепа, костей и шкуры. В работах Н. Л. Кондатти, К. Ф. Карьялайнена были даны этнографические описания, касающиеся, в частности, танцев, песен и своеобразных драматических представлений обских угров [38].

Танцевально-пластическая составляющая медвежьего праздника оказывается наиболее важным средством воплощения театральности, которая некоторыми исследователями рассматривается как одна из самых характерных особенностей фольклора народов Севера, выражающих культурный синкретизм [39].

В. Н. Нилов приводит примеры некоторых танцев обских угров, исполняемых только во время медвежьего праздника, неотделимых от него. Это:

1) танцы, сопровождающие песнопения, посвящённые духам-хранителям территорий или песни-молитвы. Это, прежде всего, коллективные танцы, при пении которых, исполнители «сцепив мизинцы, двигаясь, медленно поднимают и опускают руки». При исполнении хантыйской песни-молитвы исполняли танец «вусы евал’ты як’» (разметающий паутину), в котором резкими взмахами рук исполнители «очищали» всё пространство дома, пением предвещая о скором появлении великих духов. У манси распространены танцы-духов пупыг йикв (северные) и танцы-предков пупей йек (южные) - в них мифологические образы предков и духов представлялись танцевально-пластическими средствами.

2) театрализовано-игровые танцы. В них ханты в комической форме высмеивались различные пороки (лень, глупость, трусость и др.), «пародировались соплеменники (даже шаманы), исполнялись эротические танцы».

3) танцы индивидуальные. В качестве примера можно привести женский «танец с колокольчиками». В.Н. Нилов даёт следующее описание его основного пластически-выразительного элемента, сохранившегося в современной танцевально-сценической практике: исполнительница плавно приподнимается на полупальцы обеих ног, одновременно поворачивает корпус и согнутые в локтях руки направо, влево и вокруг оси, при резком опускании на пятки, она одновременно встряхивает кистями рук. Движение рук на протяжении всего танца могут меняться: «обе согнутые в локтях, бывают открыты чуть в сторону и приподняты, могут находиться на бёдрах, за спиной, на уровне груди, но при опускании ног на пятки кисти рук всегда встряхиваются вместе с колокольчиками».

Б. Н. Путилов пишет об объединяющей функции танца и песни в обряде; без них, по его мнению, обряд, ритуал остаётся неполным и непонятным. Он рассматривает язык танца как вечные вариации «… языка ритуала, а, следовательно, и языка мифа, языка представлений, магии, социальных отношений, которые раскрывались в ходе ритуала» [40]. Именно прикладной характер танцевального фольклора, другими исследователями рассматривается как недостаточный фактор для выявления сущности танца и его особенностей. «Прикладная роль хореографии, включённость в обряд лишала танец самостоятельности и законченности, уменьшала возможности для импровизации участников, регламентировала лексику» [41]. В свою очередь, произвольно отошедшая от празднества традиционная танцевально-пластическая культура теряет значительную часть своего содержания, т. к. необъяснимыми и непонятными становятся действия танцующих, в результате чего, уходит танцевальный подтекст и многое другое; «так танец превращается в дивертисментный, перестаёт быть языком общения его участников».

Завершая типологический анализ танцевально-пластической культуры северных народов, необходимо отметить, что практически не сохранённой оказывается та её часть, которая отражает важные культурно-исторические особенности, связанные с военными конфликтами, боевыми искусствами, и, которая, несомненно в своё время составляла существенную часть этой культуры [42].

Говоря о современном состоянии танцевально-пластической культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, следует отметить общую тенденцию её десакрализации и деритуализации, связанную со стремлением «включить» эту культуру в современную коммуникацию, актуализировать её, сделать элементом современной сценической практики.

В то же самое время такая актуализация требует серьёзного профессионализма, знания культурного контекста, понимания специфики и основных особенностей танцевально-пластической культуры, решения ряда теоретических и, одновременно, культурно-практических проблем, связанных с действием культурно-адаптационных механизмов, корреляцией традиционной и инновационной парадигм современной зрелищно-сценической коммуникации.

 

1. Захаров В.М. Современная концепция развития русской народной хореографии (в контексте устного народного творчества и художественных промыслов). Автореф. дисс. канд. культурологии. - М., 2003. - С. 21

2. Нилов В. Н. Северный танец. Традиции и современность. - 2-е изд., доп. - М.: Северные просторы, 2005. - С. 4

3. История и культура удэгейцев. - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1989. - С. 97. (Курсив мой - С. Ч.)

4. Горбачёва В.В. Обряды и праздники коряков. - СПб.: Наука, 2004. - С. 23. (Курсив мой - С. Ч.)

5. История и культура эвенов: Историко-этнографические очерки. - СПб.: Наука. Санкт-Петербург из. фирма, 1997. - С. 151

6. См. об этом: Жорницкая М.Я. Народное хореографическое искусство коренного населения Северо-Востока Сибири. - М.: Наука, 1983. - С. 15 – 31

7. История и культура чукчей: Историко-этнографические очерки. - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1987. - С. 229

8. Нилов В.Н. Северный танец. Традиции и современность. - 2-е изд., доп. - М.: Северные просторы, 2005. - С. 115

9. См. об этом: История и культура чукчей: Историко-этнографические очерки. - С. 228

10. Жорницкая М.Я. Народное хореографическое искусство коренного населения Северо-Востока Сибири. - С. 98

11. История и культура чукчей: Историко-этнографические очерки. - С. 228

12. Сильницкий А. П. Поездка в Камчатку и на реку Анадырь. - Хабаровск: тип. Канцелярии приамур. ген. губернатора, 1897. - Т. 2. - Вып. 3. - С. 55

13. См. об этом: Жорницкая М.Я. Опыт изучения традиционных танцев народов Якутии. - М.: Наука, 1964 . - 10 с.; она же: Народные танцы Якутии. - М.: Наука, 1966. - 158 с.

14. См. об этом: История и культура чукчей: Историко-этнографические очерки. - С. 228

15. Жорницкая М.Я. Народное хореографическое искусство коренного населения Северо-Востока Сибири. - С. 32

16. Кабанова С.Ф. Звонкие ритмы Амура. - Владивосток: Изд-во Дальневосточного университета, 1986. - С. 11

17. История и культура чукчей: Историко-этнографические очерки. - С. 231

18. Жорницкая М.Я. Народное хореографическое искусство коренного населения Северо-Востока Сибири. - С. 15

19. См. об этом: Жорницкая М.Я. Народные танцы Якутии. - С. 109 – 110

20. История и культура чукчей: Историко-этнографические очерки. - С. 231

21. Жорницкая М. Я. Народное хореографическое искусство коренного населения Северо-Востока Сибири. - С. 29

22. Сидячие танцы по-эскимосски (сиреникский диалект) называются ак’умлютын’, агуляк’ут (букв. «Сидя руки, ноги танцуют». См. об этом: Жорницкая М.Я. Народное хореографическое искусство коренного населения Северо-Востока Сибири. - С. 48

23. См. об этом: Жорницкая М.Я. Народное хореографическое искусство коренного населения Северо-Востока Сибири. - С. 71, 116. В концертной практике фольклорного театра-студии «Северное сияние» используется хорошо известный нивхский авторский шуточный танец-игра «Упражнение перед разделкой рыбы» - своеобразный танец рук, сопровождаемый называнием и похлопыванием танцующими частей тела, участвующих в указанном трудовом процессе.

24. Жорницкая М.Я. Народное хореографическое искусство коренного населения Северо-Востока Сибири. - С. 62

25. История и культура чукчей: Историко-этнографические очерки. - С. 229

26. Жорницкая М. Я. Народное хореографическое искусство коренного населения Северо-Востока Сибири. - С. 21 - 23

27. Там же - С. 71

28. Там же - С. 104

29. Богораз В. Г. Социальный строй американских эскимосов. //Труды института антропологии, археологии и этнографии. - М. - Л., 1936. - Т. IV. - С. 244 – 248

30. Жорницкая М.Я. Народное хореографическое искусство коренного населения Северо-Востока Сибири. - С. 39

31. Там же - С. 110

32. Там же - С. 125

33. Там же - С. 29

34. Кэптукэ Г. И. Эпические традиции в эвенкийском фольклоре. - Якутск, 1996. - С. 15

35. См. об этом: Алексеева Г.Г. Народно-песенное творчество в системе традиционной музыкальной культуры долган. - Якутск, 2005. - С. 111

36. К сожалению, по традиционной танцевально-пластической культуре нганасан к настоящему времени существует очень мало работ. Единственное более или менее детальное описание праздника «Чистого чума» имеется только в работе А.А. Попова «Тавгийцы», опубликованное в 1939 году, а также в статье Симченко Ю.Б. «Праздник Ань'о-дялы у авамских нганасан», опубликованной в Сибирский этнографический сборник. V. (1963), в которой даётся описание кругового танца данного праздника нганасан, которые отличается своим затяжным характером. «Танцуют следующим образом: правая нога выставляется вперёд, опираясь на её пятку трижды притоптывают носком; затем, опираясь на носок левой ноги, трижды топают пяткой; руками в это время покачивают в такт притоптываниям, поочерёдно выставляя правые и левые руки; после этих «па» весь хоровод делает с правой ноги шаг по кругу в сторону движений солнца и так далее». См. об этом: Симченко Ю.Б. Праздник Ань'о-дялы у авамских нганасан. //Сибирский этнографический сборник № V. - М., 1963. - С. 173

37. Буксикова О.Б. Семантические и кинетические аспекты танцевальной культуры народов Восточной Сибири. // Культурная традиция и современный танец в образовательном хореографическом пространстве сибирского региона. - Барнаул: Изд-во АлтГАКИ, 2006. - С. 12 – 13

38. См. об этом, например: Карьялайнен К.Ф. Религия Югорских народов. Т. 3. (Пер. с нем.). - Томск: Изд-во Томского университета, 1996

39. См.: Давыдова И.С. Театральность в фольклоре коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока. Диссер. на соиск. уч. степ. к. культурологии. - СПб., 2008

40. Путилов Б.Н. Миф - обряд - песня Новой Гвинеи. - М.: Наука, 1980. - С. 126

41. См.: Вашкович Н. История хореографии всех веков и народов. Вып. 1. - М.: И. Кнебель, 1908. - С. 28

42. Так только в последнее время по понятным причинам стали появляться историко-этнографические работы, объективно отражающие военную сторону истории освоения Сибири, в частности, её Северо-Восточной части. В этих работах содержатся материалы, говорящие о высоком уровне развития военного искусства, например, у чукчей (См. об этом: Нефёдкин А.К. Военное дело чукчей (середина XVII - начало XX в. - СПб.: Петербургское востоковедение, 2003), который не мог не отразиться и в танцевально-пластической культуре этого народа. Но военные танцы, сохранившиеся у многих народов мира, у народов Севера оказались утраченными. К некоторым исключениям могут быть отнесены отдельные элементы хантыйских мужских танцев.

 

 

© С. Л. Чернышова

 

 

 

 

 

 

Журнал создан в сотрудничестве с Министерством регионального развития Российской Федерации

 

 

Назад

При перепечатке оригинальных материалов обязательна ссылка на
«Вопросы истории и культуры северных стран и территорий»