Вопросы истории и культуры

северных стран и территорий

-------------------------------------

Historical and cultural problems

of northern countries and regions

 

Научные статьи

 

 

М.А. Белоокая

(Минск, Белоруссия)

 

Природа, опаленная войной, в экранном искусстве Беларуси

 

 

В картинах, отражающих события Великой Отечественной войны, получили воплощение доминантные в белорусском кино образы природы, прежде всего леса, земли и болота. Превалирует в белорусском экранном искусстве  воплощение леса-защитника, укрывающего местных жителей от врагов, заменяющего партизанам и мирному населению утраченный в годы войны дом. В то же время в ряде белорусских фильмов о войне природа, болото, земля и лес выступают и как жертвы войны, разделившие с людьми трагедию уничтожения всего живого. Лес в большинстве фильмов военной тематики – живой, одушевленный и одухотворенный персонаж. Авторы картин наделяют лес характером мыслящего существа, приписывая ему высокие нравственные устремления – он выступает «защитником» народа, «сочувствующим» и «сопереживающим» ему.

Амбивалентный образ болота является одним из самых часто воплощаемых на белорусском экране. Это и гиблое, опасное место, и, в то же время, недоступное для чужаков убежище, где можно укрыться во время опасности. Болото – полноправный персонаж картин «Волчья стая» и «Иди и смотри».

В публикациях белорусского ученого И. Чароты, посвященных исследованию влияния на формирование национального характера и менталитет белорусов местных ландшафтов и особенно болота утверждается, что «для белорусской модели мира болото является важнейшей составляющей, даже определяющей частью», «для белорусов болото – земля и вода, сочетающиеся, как некогда до раздела, «твердь» и «хлябь». Оно словно сохраняет былое состояние перед сотворением мира, олицетворяет изменчивость» [1]. Ученый утверждает, что имеются основания считать болото важнейшим архетипом белорусского искусства.

В годы войны болота стали убежищем, как для партизан, так и для мирных жителей, спасавшихся от оккупантов.

Заросшее густой травой и утопающее в клочьях тумана болото в фильме «Волчья стая» (1975, автор сценария В. Быков, режиссер Б. Степанов, оператор О. Авдеев, художник Ю. Альбицкий), поставленном по одноименной повести В. Быкова [2], – производит впечатление гиблого места. И лишь восходящее над болотом солнце заставляет героев картины вспомнить о другом рассвете – ярком и радостном, которое они встречали в зимнем лесу, кипенно-белом и праздничном.

Символична сцена, когда немцы, не обнаружив партизан, начинают стрелять наугад, как будто «расстреливая» болото, давшее приют беглецам. «Расстреляв», «покарав» болото за связь с партизанами, оккупанты уходят. И гиблое, опасное болото становится для партизана и новорожденного малыша надежным убежищем, спасшим их жизни.

Образы леса-защитника, «дома» партизан, и леса, который, как и люди, является жертвой войны, представлены в творчестве В. Турова. Прекрасен и чуть тревожен настораживающим безмолвием лес, в котором находится партизанский лагерь в картине В. Турова «Через кладбище» (1964, автор сценария П. Нилин, режиссер В. Туров, оператор А. Заболоцкий).

Главный герой картины – юный партизан Михась – получает  задание от командования отряда и отправляется на оккупированную территорию, чтобы забрать взрывчатку. Глазами Михася зритель видит сначала красоту природы, не тронутую войной, хотя и изображенную в мрачных, тревожных тонах, а потом – выжженную бедой землю. Как символ загубленных жизней, которые унесла война, фигурирует в изобразительной палитре картины обожженное дерево, графично выделяющееся на фоне неба.

Картина «Сыновья уходят в бой» (1969, автор сценария  А. Адамович, режиссер В. Туров, оператор С. Петровский) – продолжение фильма «Война под крышами», поставлена по мотивам второй части романа Алеся Адамовича «Партизаны».

Весенний лес в картине «Сыновья уходят в бой» – пронизанное солнцем, напоенное весенней свежестью пространство, безграничность которого подчеркивается несчетным количеством отражений леса в зеркальной глади половодья. Обширность лесной территории, занятой партизанским лагерем, свидетельствует о масштабности народного сопротивления.

Лирические пейзажные зарисовки в дилогии В. Турова, как правило, не длительны. Солнце, отражающееся в лесных речушках и ручьях, рассеянный свет которого пронизывает пространство леса, скользящие по земле и лицам партизан солнечные блики, светлая белизна березовых рощ, звенящих от пения птиц, – эти мирные поэтические картины достаточно быстро прерываются напоминанием о войне. Она грубо вторгается в лирические сцены звуками выстрелов, неожиданными взрывами, выкриками врагов, отчего мгновенно блекнет и исчезает очарование солнечного дня.

Пластическим изображением военного времени, символом ее бесчеловечной и разрушительной сути  является в фильме образ пепелищ сожженной деревни с обугленными деревьями. Абсурдность происходящего довершает зрелище скворечника, прибитого к коньку лежащей на земле крыши разрушенного дома. Страшным, проклятым местом выглядит болото, куда партизаны приводят на расстрел пойманного ими немца: чахлая растительность и ненадежные кочки выглядывают из болотной воды,  и над этим унылым пейзажем раздаются тревожные крики птиц.

Картины отступления советских войск в фильме «Черная береза» (1977, авторы сценария Б. Архиповец, М. Березко, С. Поляков, режиссер В. Четвериков, оператор Д. Зайцев, художник Л. Ершов, композитор А. Муравлев) представляют собой апокалиптическое зрелище: развороченная взрывами земля, дым, пыль, разрушения, трупы, горящие машины, пули, рассекающие водную гладь, горящая земля. Ракурсы, которые выбирает оператор, подчеркивают «перевернутость» мира, ненормальность всего происходящего.

От зимних пейзажей в картине веет холодом и бесприютностью – заметенная снегом деревня, полуразрушенные дома, свист ветра, сумрак и сырая мгла  продуваемого ветром леса, мрачно-синеватые снега, черные деревья.

Летние пейзажи – красочны и прекрасны.  В цветовой гамме картины белый цвет выделяется как знак невинности и чистоты: юная героиня Таня (артистка И. Алферова) ассоциативно соотнесена с хороводом тонких березок, с трогательной нежностью пробудившейся, расцветающей  природы. Березовая роща на экране – чудесное, светлое, пронизанное солнечными лучами пространство, мирное и спокойное. Но идиллические картины купания в реке Тани, расплескивающей сверкающие брызги, прерываются грубым напоминанием о войне.

Фильм «Третья ракета» (1963, автор сценария  В. Быков, режиссер Р. Викторов, операторы А. Кириллов,  Н. Хубов, художники В. Дементьев, Е. Игнатьев, композитор Е. Глебов) поставлен по одноименному произведению В. Быкова [3]. Томительное ожидание боя, палящие лучи солнца, испепеляющая жара, сыплющийся сверху песок, покрывающий толстым слоем все, что находится в окопах, пыль, запорошившая лица и одежду, травинки и цветочки, колышущиеся под легким ветром, аккуратные вязанки снопов, на которые наведен прицел винтовки – все это на экране изображено достоверно и ощутимо точно. Придирчиво изучив все, что находится на ближайшей к окопу полоске земли, камера оператора поднимается вверх, дальше, к линии  горизонта, и, оторвавшись от поверхности земли, захватывает кроны деревьев, поднимается выше – к небу, где неспешно плывут над землей облака и парят гордые птицы.

В павильонных условиях художники Е. Игнатьев и В. Дементьев создают ощутимо живое пространство, наполненное раскаленным воздухом, жаркой духотой летнего дня, резкими порывами ветра, отравленного гарью и  пылью от взрывов.

Полноправными героями картины и повести становятся солнечный свет, луна, ветер  и вездесущий песок.

Смена времени суток, чередование палящего зноя, прохладных вечерних сумерек, тревожной тишины ночи на экране, так же как и в повести, позволяют показать драматизм происходящего, подчеркнуть хрупкость человеческой жизни, быстротечность времени.

Тихий вечер на экране воплощен выразительными пейзажными зарисовками – расстилается над окопами облачное вечернее небо, выглядывает из-за туч луна. Спадает изнуряющая жара, уходят тревоги нелегкого дня, и бойцы начинают вспоминать о доме, о довоенной жизни. На экране тревожное ожидание опасности воплощено пластически: в сумеречном пространстве поля становятся особенно четкими очертания снопов, они выглядят зловеще и даже угрожающе, способствуют усилению напряженности на экране. 

Тягостная атмосфера ожидания вражеского нападения воплощается на экране посредством пейзажных зарисовок: низко нависающее небо как будто придавливает бойцов к земле, а тяжелый песок,  безостановочно движущийся, ссыпающийся в окоп, наводит на мысли о возможной трагической развязке.

Отправляясь за завтраком, Лозняк (артист С. Любшин)  и Лукьянов (артист И. Комаров) движутся в густых предрассветных сумерках двумя неверными тенями, выделяющимися на фоне темного неба. Их сопровождают «мирные» звуки природы – кваканье лягушек, стрекотание насекомых, несмелые крики птиц. Предрассветное состояние природы в повести и на экране воплощается изображением неба, лунного света, нечетких очертаний окружающего мира.

Война врывается в пространство картины грохотом взрывов, воем и свистом снарядов, комьями развороченной земли, дымом, заволакивающим окрестности и скрывающим солнце. Лавины песка засыпают бойцов в окопе, толстым слоем покрывают лица живых и мертвых, делают неразличимыми землю и небо. И реальны в этом месиве лишь громады танков.

Ночь – время долгожданное. Под покровом темноты у обреченных на смерть, окруженных бойцов появляется надежда на спасение. Выжженная войной, развороченная кровопролитным  боем земля резко контрастирует с полями, которых не коснулись бои, подчеркивая трагизм происходящего. Земля и в картине «Третья ракета», и в повести – живая, измученная, страдающая от войны, стремящаяся залечить свои раны.

Световоздушная среда фильма имеет в разных сценах ярко выраженную эмоциональную окраску. Широкая панорама далей в соответствии с сюжетом фильма создает образ эпического спокойствия и, вместе с необъятным небом, то ясным и чистым, то укрытым облаками и тучами, придает обширность и масштаб пространству, подчеркивая красоту земли. Небо в картине – либо безмятежно-спокойное, либо угрожающе клубящееся облаками; в «предчувствии беды» оно затянуто тучами; «скорбя» о погибших и «оплакивая» их, низко нависает над землей – таким образом авторы картины запечатлевают соответствие различных состояний природы человеческим переживаниям, что придает изображению эмоциональную выразительность.

Название картины «Иди и смотри» (1985, режиссер и автор сценария Э. Климов, оператор А. Родионов) – цитата из Откровения святого Иоанна Богослова (Апокалипсис, гл. 6, ст. 1): «И я видел, что Агнец снял первую из семи печатей, и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым голосом: иди и смотри».

Трагическая тональность картины, зашифрованная в названии, проявляется уже с первых кадров. Камера продолжительное время изучает желтеющий теплым сыпучим песком берег широкой спокойной реки. Мирный солнечный день ничем не напоминает о войне. Но эти кадры отсылают к устно-поэтическим произведениям белорусского народа, где понятие «земля» заменялось словосочетаниями «желтый песок», «сыпучий песок». Происходило это в подавляющем большинстве случаев там, где речь шла о каких-то трагических событиях, и дело заканчивалось смертельным исходом. «Тема опустошенной земли, что прячет своих покойников, заявлена с первых кадров, намечена здесь как пролог, эскиз образа апокалипсического пространства, что расширяется во второй части фильма. В первой части фильма за исключением пролога, показана земля, предназначенная для жизни. Это дом матери Флеры, […] партизанский лагерь, летний лес…» [4]. 

Символ войны как всепоедающего Молоха, сметающего и разрушающего на своем пути все живое и неживое, – гнездо с раздавленными птичьими яйцами. Это не просто разрушенное, «раскиданное» гнездо, а полностью стертая с лица земли жизнь, воплощение «конца света», исчезновения всего сущего: яйцо у древних народов служило моделью мира, являлось символом Вселенной.

Зеленый, пестрящий яркими жизнеутверждающими красками лес, надежное убежище партизан, с началом военных действий заволакивается сизым дымом, превращаясь в смертельно опасное место. Пули срезают ветки, молодые деревца, расщепляют стволы еловых деревьев.

Образ болота в фильме амбивалентен. Прежде всего – это гиблое, опасное место, затянутое гнилой тиной, с коварной трясиной, с грязной, мутной, черно-коричневой, даже на вид зловонной водой. Но, несмотря на это, для Флеры болото – желанная цель, место, куда он устремляется изо всех сил, поскольку непроходимая трясина давала шанс его семье спастись от карателей. Он на пределе сил прорывается сквозь жижу болота, и оно является продолжением иррационального ужаса и кошмара, преследующих зрителя, которому уже известно, что все жители села расстреляны.

В национальном кинематографе получила воплощение проявившаяся в фольклоре, а затем описанная в литературных произведениях, характерная для белорусов сильная привязанность к родной земле, даже неурожайной и тяжело возделываемой.

Художественные образы земли обретают особый, глубинный смысл, создают замкнутый, обособленный мир, в котором протекает жизнь хуторян, главных героев картины «Знак беды», снятой по мотивам одноименной повести В. Быкова (1986, авторы сценария Е. Григорьев, О. Никич, режиссер М. Пташук, оператор Т. Логинова, художник В. Дементьев, композитор О. Янченко).

 «Знак беды» здесь – еще одна жертва – сгоревшее, «убитое» войной дерево – «древо смерти», хранящее память о случившейся в годы войны трагедии.

Типичны неброские белорусские пейзажи в окрестностях сельской усадьбы: одиноко стоящие деревья, леса и перелески, пасущиеся коровы, едва угадывающиеся в тумане. Перенесена на экран шемяще-трогательная,  неброская красота белорусской природы, описанная в повести. Авторам картины удалось точно передать тональность прозы В. Быкова, особенности мировосприятия земледельца, неторопливое течение времени, замедленность действия, важность и значимость обыденных вещей, фотографическую четкость описанных в повети пейзажей.

Для характеристики семьи Богатько – Степаниды (артистка Н. Русланова) и Петрока (артист Г. Гарбук) образ нивы, их земельного надела необычайно значим. На его фоне проходит вся жизнь крестьянской семьи. Земельный надел, благодаря мастерству оператора Т. Логиновой, предстает в выразительных картинах годового земледельческого цикла – то весенняя пашня, то колышущееся под ветром море спелой ржи, то засыпанные снегом, необъятные безжизненные просторы зимой, то картофельное поле, на котором семья работает под моросящим осенним дождем.

Жизнь крестьян, связанная с идущим из глубины веков трепетным почитанием земли, труда, своего дома, при грубом вторжении в нее, при нарушении устоев, оборачивается трагедией. Поджигающая свой дом и гибнущая в огне Степанида уничтожает сами устои крестьянской жизни, протестуя против обрушившихся на нее несчастий.

 Дым и огонь в финале картины занимают все пространство экрана. Трагедия отдельного человека таким образом предстает на экране как вселенская катастрофа, трагедия  всемирного масштаба.  

Романтично и возвышенно воплощаются на экране художественные образы природы в картине «Альпийская баллада» (1965, автор сценария В. Быков, режиссер Б. Степанов, оператор А. Заболоцкий, художник В. Кубарев) – экранизации одноименной повести В. Быкова [5].

История любви бежавших из фашистского концлагеря узников – белорусского парня Ивана Терешки (артист С. Любшин) и итальянской девушки Джулии (артистка Л. Румянцева) разворачивается, по сценарию фильма, на фоне альпийских ландшафтов. В картине контрастно чередуются образы великолепной природы, которая живет по своим законам вне зависимости от драматических событий, происходящих в жизни людей, и напряженные моменты погони, когда беглецам каждую минуту угрожает опасность.

Начинается картина видами привычных белорусских пейзажей – тихая деревенская улочка, обсаженная убегающими вдаль деревьями, мирно выстроившиеся вдоль нее деревянные дома, статные белоствольные березы, огромные, уходящие к горизонту, спокойные озера, ровную гладь которых время от времени нарушает рябь от несильного ветра, лодки, лежащие на берегу – это Родина главного героя, Ивана Терешки, который так и не вернулся домой с войны.

Визуально точно воплощены на экране кустарник с натянутой между ветвями паутиной, маленькие, сверкающие как хрусталь, капли воды, дрожащие на утренних растениях, крупные бутоны цветов, раскрывающиеся навстречу солнцу, мохнатые шмели, кружащие над цветами, пышная растительность, скрывающая пару беглецов.

Оператор А. Заболоцкий передал тональность прозы Быкова образами великолепных пейзажей. На экране расстилаются альпийские луга, усыпанные цветами, грохочет горный водопад, в пенных струях которого искрится радуга.

Но пространство мира с помощью образов природы четко отделяется от территории войны: живописно очерченные вершины гор сменяются голыми камнями, туманом и холодом горных перевалов, которые приходится преодолеть беглецам в поисках спасения.

Маленькие фигурки беглецов на фоне величественных гор кажутся беспомощными и беззащитными. Их силуэты четко выделяются на фоне неба, что подчеркивает их уязвимость и хрупкость человеческой жизни вообще в условиях войны.

Залитые солнцем долины и альпийские луга сменяются каменистыми тропами, где одним  неосторожным  движением можно вызвать камнепад. Но глубокие ущелья, бурные потоки горных рек и трудно преодолимые горные хребты – не самая страшная опасность, угрожающая недавним узникам. Смертельную угрозу несет им следующая за ними по пятам погоня. В описании окружающего мира, в природных мотивах ощущается эта скрытая угроза, тревожное ожидание беды.

Таким образом, в фильмах о войне противопоставляется красота живой природы и образы ее как жертвы войны, соотнесенные с гибелью героев. Природные мотивы в фильмах о войне выполняют как драматургические, так и характеристические функции. Их воплощение на экране позволяет запечатлеть эпический образ страдающей, разоренной и разграбленной врагами Родины.

Художественные образы природы в белорусских экранных произведениях о войне отражают антивоенные настроения авторов картин, представляя войну как апокалипсическую катастрофу, ведущую к уничтожению всего живого.

С помощью образов природы кинематографисты создают на экране драматические и трагедийные пластические образы военного времени, испепеленной родной земли, растерзанной агрессорами. Контрастное противопоставление первозданной красоты природы и страшных последствий войны – руин, пепелищ, разоренных жилищ, искореженных деревьев – подчеркивает противоестественную сущность войны.

 

 

Список использованной литературы:

 

1. Чарота И. О некоторых особенностях характера и мироотражения белорусов / Нёман. 1996, № 9. С. 199.

2. Быков В. Волчья стая / Повести. Мн., 1985. – 638 с.

3. Быков В. Третья ракета / Фронтовые страницы. Мн., 1966. – 456 с.

4. Гісторыя кінамастацтва Беларусі: у 4 т. Т. 2. Мн., 2002. С. 179.

5. Быков В. Альпийская баллада / Фронтовые страницы. Мн., 1966. – 456 с.

 

 

 

© М.А. Белоокая

 

 

Журнал создан в сотрудничестве с Министерством регионального развития Российской Федерации

 

 

Назад

При перепечатке оригинальных материалов обязательна ссылка на
«Вопросы истории и культуры северных стран и территорий»